饶宗颐教授是当代的大学者、大艺术家。他在中国学术上各方面的研究都有巨大的成就和贡献，影响非常广泛深远。他的艺术（包括绘画和书法）虽然暂时仍未显着地看出对当今艺术界的影响，却一样令人震惊触目！作为一个艺术家，饶教授可算多才多艺，山水、人物、花鸟、走兽各类画，样样皆能，样样皆精，尤其是前两者，个人风格极强，出类拔萃，真可谓超然独立，傲视同群。
因为饶教授在学术和艺术上都有异常的成就，他已成为一位为学术界研究的对象，在过去的短短十数年中，有关饶教授的专着已出版十多种，而单篇论文更多不胜数！可以说，有关饶教授在学和艺两方面的各种成就和贡献都谈到了，可是直至现时为止，我还未见到一篇总论饶教授在绘画艺术上的多种贡献的文章。故此，不嫌自己知识浅陋，我打算在这里概括地谈谈这些问题。
我认为饶教授在绘画艺术上的贡献是多方面的。第一，亦是最重要的一点是，饶教授创立了山水画的一个新宗派——“西北宗”。在中国绘画史上，山水画的宗派自唐代开始，历代都有新的宗派产生，但总的来说，都跳不出南宗和北宗。南宗始自唐代的王维，“始用渲淡，一变钩斫之法”（明?董其昌《画旨》），这就是文人画的开始。其后董源、巨然、李成、范宽等等都循着这条路走。北宗则始自唐代的李思训父子，创“着色山水”（仝上），流传而为宋之赵干、赵伯驹、赵伯骕、以至马远、夏圭等等。其实，南北两宗，除了画法不同之外，最大的差异是画中所表现之气象不同。南宗充满“士气”，即读书人的气象；而北宗则缺乏“士气”，只有“匠气”，即画匠之气。明代陈继儒则指出北宗“板细”，即刻板和琐细。饶教授自然很清楚两宗的特色，更可以写两宗不同风格的山水画。但中国地域广大，南、北之外，还有东、西，而东、西之外，还可为细分东南、西北多个区域。饶教授因研究敦煌学之故，极喜爱西北山水。他发觉西北区的山水自有它的特色，绝对不同于南北两区域，更不能用南宗或北宗的画法去写西北区的山水。他发觉“西北诸土，山径久经风化，形成层岩迭石，山势如剑如戟。一种刚强坚劲之气，使人望之森然生畏。而树木榛莽，昂然挺立，不挠不屈，久历风沙，别呈一种光怪陆离之奇诡景象。”（饶氏《中国西北宗山水画说》）认为很难以寻常画法处理，清楚地了解到非别创一种皴法，不足以状之。经过多次实验之后，饶教授“以为可用乱柴、杂斧劈及长披麻皴，定其轮廓山势，然后施以泼墨运色，以定阴阳。用笔宜焦干重拙，皴当纯以气行。间亦试用茅龙管，或取一笔皴，以重墨雄浑之笔取势，或以金银和色，钩勒轮廓，尚有可观。”（仝上）饶教授就是这样的创立了一种新的皴法、墨法和色法去写西北区的山水，效果是非常成功的。我们现时欣赏饶教授的描写西北地区的山水画，便会深深的感觉到一种崭新的画风出现，一个新的山水画宗派——“西北宗”的诞生！
不过，写“西北宗”的画，不能只靠想象和运用饶教授的技法便可以写得好，画家一定要“亲历其所，深自体会，然后形诸笔墨，方能兼得其神其貌。写来不单山色风光，活跃纸上，即塞北风声雪意，亦毕现其中。”（仝上）这就是说，先要“外师造化”，才可以“中得心源”。因为无论甚么皴法，甚至墨法、色法，都是根据所见之真山，观其纹理，然后创造出来的。
自从饶教授创立“西北宗”山水画（实践兼理论）之后，艺术界已很关注这个宗派的存在和发展，亦有不少艺术史家和艺评家提及和讨论这个问题。我认为，不作西北方山水画则已，若要作西北方山水画的话，饶教授所创立的技法一定是个可行的法门，亦可能是唯一的法门！相信不久的将来这个宗派一定得到艺术界人士的认同，信从者随着出现，继而迅速地增加。说不定在将来的绘画史上它能够与南北两宗“鼎足三立”，与它们平分山水画的春色，为绘画史写下新的一章！
第二点贡献是中国画的“学问化”。不少艺评家说，饶教授的画是“文人画”。我不强烈反对这个说法，因为饶教授是个文人，他写出来的画又充满文士气，认为他的画是“文人画”自然没有甚么大不对的。但“文人画”也有多个层次，亦含有好或坏的意义。从好的方面去说，饶教授的画是最上品的“文人画”，表现了文人最高尚最尊贵的气质。如果从坏的方面去说，“文人画”绝对不是一个适当的名词去形容饶教授的画了。在一般人的心目中，“文人画”只是一种随随便便的游戏之作，多数是草草几笔，美其名曰“写其胸中逸气”的作品。这是最下层次的“文人画”，可以说是不好或差劲的“文人画”。在这类的“文人画”里是谈不上甚么技法或至低限度的技法的。饶教授的绘画，六法俱备，变化万千，超凡入圣，单从技法上去说，已是“文人画”的上上品；再加上画中所表现出来的不寻常的“士气”，真是画中的极品了。
但，饶教授的画的可贵之处还不止如此！他的画充分的表现了他的超人学问，他的身为当代大儒的伟大胸襟。饶教授为公认的国学大师，文化通才，对儒、释、道及中国的文、史、哲、艺都有极深入的研究，故此他写出来的画，无论题材、内容、思想、寄意各方面都比一般艺术家丰富得多，深广得多。我们可以说，没有饶教授的学问，是写不出饶教授的画的。他的画充满了学问，是不折不扣的“学者画”，而且是“学者画”的典型。我相信，饶教授的画最不可及的便是这一点。（谁可以有饶教授同样的学问呢？）而最可贵最杰出的亦是这一点。
从创新的观点着眼，开创“西北宗”山水画是饶教授最有贡献的一点。但从画的深度和广度着眼，“学者画”是饶教授在绘画艺术上绝对不容忽视的贡献。两者是同样重要的，不能厚此薄彼。饶教授主张“学艺双携”，而今在绘画艺术上，饶教授完全体现了这个主张。
饶教授的第三点贡献是诗、书、画三者的新结合。如果用英文去简写，便是“PCP”了。饶教授是书法、绘画大家，现在我们都知道。但之前，饶教授在诗词的成就上早已享其大名，是著名的诗人、词人。以前的人说，唐代的诗人兼画家王维是“画中有诗，诗中有画”，但对饶教授来说，这说法仍不够彻底，因为饶教授的“画即是诗，诗即是画”，两者是合而为一的。在一幅题上诗（或词）的画上，饶教授的诗的内容与风格跟他的画结合得如水乳交融，两者是分不开的。还不止此，他的诗的表现媒介——书法也同样与其它两个元素（诗、画）结合得天衣无缝，达到“三位一体”的境地。在一幅画上面，诗、书、画，无论在内容上、风格上都是完全统一的！饶教授之所以能够成功地做到这一点，其中一个很重要的原因是，他以书法的线条入画，同时又以书法一般的风格去写诗，而这个风格，总的来说是豪放的——或者可以说，不同程度的豪放的。故此，在饶教授的画中，诗即是书，书即是画，亦可以说，诗=书=画，好像一个鼎之三足一般，若缺一足的话，就不是鼎了，或说不是完整的鼎了。在饶教授的诗、书、画“三结合”的画中，很多时我们会察觉到一个不寻常的现象：书与画的结合（更正确的应该说，书与画的结构）是很特异的。比方说，画只占纸张的一小部分，而书却占了大部分。更极端的是，书完全写在画上面！这些情况，虽然不能说，前无古人，但在饶教授的作品中，实在是很显着的，而且风格往往是豪迈不羁的。
世人以为诗、书、画是文人应有的修养或玩艺，而三者的结合是文人的最“文”的表现。现在饶教授不单止将这三者结合起来，而且高度地、紧密地、有机地结合，把“三而一”推至最高层次，是文人进而为学者的最精彩产物，是中国艺术的最优良品种！是非常珍贵的，是特别值得我们珍视的。
前人说，“画是无声诗，诗是无形画”，还不提到书法。我认为饶教授的诗、书、画的结合已不止停留在“三位一体”的层面上，它实际上或结果地跳上另一个层面，是“形而上”的层面，即超物质的层面，是诗、书、画之外或之上的一个层面。现在不少诗评家、词评家认为饶教授的诗词有不少是形上诗、形上词，我认为饶教授的绘画也有不少可以说为“形上画”；同时，他的书法也有不少是“形上书”。为甚么会有这些异常的艺术产物呢？这完全是由于饶教授的博大高深的学问所致。没有深博的学问，画只是画，书只是书，哪会有“形上画”、“形上书”这回事？概括言之，饶教授的“三结合”作品，就是“形上画”了。还有其它更适合的名词去形容这类作品吗？
上文我已指出饶教授以书入画，即以书法的线条运用到绘画上。这也是饶教授在绘画艺术上的一大贡献，是为第四点贡献。当然，以书入画不始自饶教授，但“入”得那么成功，使到绘画具有那么高度的线条美却是绝少人可以比得上饶教授的。饶教授无疑是大书法家，篆、隶、行、草、楷，都有极高的成就，这完全是因为他“转益多师”之故。他对北碑、南帖，以至甲骨、金文、石鼓、简帛，及晋、唐、宋、元、明、清的书法都有深入的研究，所以他的书法不独线条美，而且面目多，这对他的绘画有很大的帮助，甚至可以说，这造成他的绘画超越寻常的一大因素。一般画家只懂画，不懂书，或不擅书，因而画面上的线条单调和不够美，主要是不够厚劲豪雄，缺乏足够的气势和生命力。但饶教授的画刚刚相反，它充满了雄劲浑厚的美，生气盎然，这是书法的线条所带来的。中国绘画讲究“骨法用笔”，而这种技巧正是书法最着重的，故此以书法入画是最直接和最有帮助的方法。我们现在看饶教授的绘画，尤其是山水画和人物画，就最能看出书法对绘画的影响。饶教授正如明、清的艺术家一般，认为“书道与画通”，故“贵以线条挥写，淋漓痛快”（饶氏《论书十要》），书即是画，画即是书，以书入画，或以画入书，其实只是一回事，其理相同。只是不擅书法的人总硬说书与画是分开的，或说成两种绝对不同的艺术形式而已。
清代的倚声家提出填词要“重、拙、大”，饶教授把它们借过来用，主张书法亦要“重、拙、大”，“庶免轻佻、妩媚、纤巧之病” （《论书十要》）。此外，饶教授还主张书法要“留，即行笔要停滀，迂徐。”（仝上）主张落实了，或说变为实践了，一种遒健古拙的书风便自然出现。饶教授就是以这种风格的线条运用到人物画上，尤其是他所写的敦煌白画。这种书风主要是来自汉晋木简的书法。当然，还参入其它书法因素。
概而言之，饶教授在书法上的巨大成就为他的绘画提供很大的助力，他的画永远呈现生气勃勃，我认为很大的原因是拜书法所赐。饶教授的画是以书入画的最佳典范，可以向艺术家们显示，“以书入画”是使绘画走上成功之路的一个绝对可行的方法。这不是饶教授在绘画艺术上的贡献，那是甚么呢？
饶教授的第五点贡献是使敦煌画风重生。刚才提到饶教授以其遒健古拙的书法线条写敦煌白画，其实这已是一种贡献。如果认为这仍不够份量的话，饶教授以其崭新的风格与形式写敦煌画样，就绝无疑问是他在绘画艺术上的一大贡献。敦煌是中国艺术的宝库，尤其是它的壁画，真是人类的最珍贵的艺术遗产之一。研究敦煌学的人渐多，而向敦煌艺术吸取营养的艺术家亦不少。这些艺术家因各人的需要不同，资质不同，故各人所得亦不一样。同样是摹仿和学习敦煌画，饶教授所得的便与张大千、谢稚柳、关山月等人有所差别。大致上可以这样说，饶教授得到其神韵，而不斤斤计较其形式上的细节描绘。就算是指明写敦煌画样的，饶教授的画亦有其自我的风格。仔细去看，去研究和比较，并不怎样觉得他是写敦煌画样；但从整体上去看，去感觉，就会完全觉得他写的是不折不扣的敦煌画样！这就是“神似”或“得其神韵”的结果。
很多时候，在饶教授写敦煌画样的作品中，只有一部分，最显着的是其中人物或走兽部分，是敦煌画样，其它部分——布景部分全是饶教授的创作，而这部分创作又带有浓厚的敦煌艺术风格。实际上，整幅画就是一个创作！“旧材料新综合”已是创作，新旧材料的重新综合当然是创作了。更妙的是，饶教授往往利用敦煌白画的画样而用彩色写之，或金或红，甚至其它颜色，而配以自创的布景，使到画面上呈现出一种趣味横生和充满生机的气象。线条和形象，却是古拙和原始的。这一类敦煌风格的彩绘作品布局新奇，彩色缤纷，形象古拙，我认为是绘画上的一个新品种，是饶教授的一个非常独特的产物，是“饶家画样”，十分值得我们重视，亦十分值得我们进一步研究。
不少艺术家都写敦煌画样，但大多数只是循规蹈矩地摹写，翻不出新意，但饶教授靠着他的大天才、不寻常的创作力、求新求变的坚强意欲和在绘画和书法上的巨大成就，他写出了自己的敦煌画样，创造了一种新的敦煌画风。他使敦煌画风重生了！
在这里稍为介绍“敦煌白画”。敦煌白画实际上是画稿，是唐人所画的白描画稿，原见于敦煌经卷背面及卷末，线条相当健劲优美，无疑是出自当时大师级手笔，是为绘画壁画前所做的准备作品。饶教授发现这些作品后，惊为绝艺，不独研究它们，为他们着书，更心追手摹，运用它们在自己的绘画创作上。不过，这些画样在饶教授的笔底已有变化，已变成他自己的血肉和面貌了。我们稍为比较一下原画和饶教授的摹写，便很清楚地看出来，于此不必细说。
饶教授写的敦煌白画有自己的风格，他的敦煌彩绘一样有自己的风格。饶教授的天才是绳墨所缚不住的，他的创作意欲是任何规矩也堵不住的。饶教授只是借着敦煌画样去展现发挥他自己的艺术创作才华而已！
第六点贡献是，在饶教授的笔下禅画进入了一个新阶段。很难说，禅画始自何时何代，不过，我相信唐代便应该有禅画产生，因为在唐代佛教禅宗已经十分盛行，而且又分南、北两宗，信奉者众多，当时的画家，尤其是人物画家、山水画家，偶一在作品中描画一些禅宗人物或参入一些禅意是很有可能的。当然，在这个时候禅画还不足以成为一个画派，甚至一个显着的新品种。到了五代、两宋，这类所谓禅画的画略有发展，当时的画家，如石恪、梁楷、玉涧、牧溪等都写这一类的画。它的最大特色是“简单”，无论是形象、布局、用笔、用墨都以简单为上。在传统的中国画史典籍上，它被称之为“简笔画”。我相信，到了明代——董其昌、陈继儒的时候，“禅画”的概念才逐渐形成，因为这时代的一些文人画家认为画可通禅，或画和禅是可以相通的。至于禅画成为一个绘画流派，只是近代，甚至二十世纪的事，但其实际的内容与风格仍然是颇为含糊的，难以确定的。
究竟如何才算是禅画呢？“简单”就是禅画吗？不一定。简单的画不一定带有禅意。我认为——绝对认为画之可以称为禅画完全在乎它含有禅的意境，不在乎它简单与否，亦不在乎它用墨或用色。只要它含有禅意或令人感觉有禅意，不论它是简是繁，用墨或用色，它就是禅画！
综观历代被认为是禅画的画，题材、形象、布局都是比较简单的，而且都是用墨写的。诚然，“简单”较为容易接近禅，但复杂亦可以通到禅的，这跟禅宗的“顿悟”与“渐悟”同一道理。饶教授自然很清楚这个道理，所以他的禅画，有简单一类的作品，同时也有复杂一类的作品；有单色（不一定是水墨）的作品，亦有彩色缤纷（甚至用金色）的作品。它们同样含有不尽的禅意禅味。至于题材方面，有人物（如佛像、罗汉、和尚、大士），有山水，有花鸟，有杂画，题材众多，不一而足。总的来说，是选择较为凈或静一类的题材的。单有形象的画面，也不一定带有禅意的，饶教授为了肯定画有禅意，或画可通禅，他还运用放逸洒脱的书法题上一些禅诗或禅偈，这样整幅画便现出一片禅机，禅意勃勃，或禅味盎然了！饶教授的禅画是通过诗、书、画“三位一体”的结合孕育出来的，所以禅意禅味特别浓厚，有深度。这是他的禅画比他人的特别耐看和令人回味不尽的地方。
他人写禅画，绝大多数只用单色（水墨），逸笔草草，肤浅薄弱，又不讲究布局，更无书法可言，题诗题字用来用去都是惯用的几句，毫无新鲜感，又无学问语，哪可以使人有“当头棒喝”之感呢？饶教授的禅画形象奇，布局新，笔墨洒脱，彩色特异，书法超逸，题诗不比寻常，往往令人精神为之一振，或使人有“惊心动魄”之感！这种心灵的突然触动，禅机便实时触发了。有这样的功能的画，才是真真正正的禅画啊！
有人说，饶教授的禅画，其中的一些题材，如人物、山川，都是从他人搬过来的。不错，但这些题材到了饶教授的笔底已有所改变，已不是原来的样子，笔墨已完全是“饶家样”了。再加上不同的布景，不同的题诗，不同的书法，整幅便是一个新创作。这比“借尸还魂”还要彻底，肯定是个创新。
禅画在中国画里只是个旁支，但颇为独特，值得我们注意。饶教授的禅画——诗、书、画“三位一体”的禅画更值得我们重视、珍惜。禅画，靠着饶教授的刻意创作，到今时今日已进入了一个新阶段，可以说，迈进了一大步了！
以上六点我认为是饶教授在绘画艺术上的十分重大的贡献，或可说为伟大的贡献。研究中国绘画史或艺术史的人士对它们应该重视，也应该好好的考虑写入史册。除了这几点之外，还有以下几点也颇值得我们注意。它们可视为饶教授在绘画艺术上的成就或杰出之处。认为它们也是饶教授的贡献，亦未尝不可。
第一点是，饶教授的山水画是“无景不可入画”的。以前的中国画家以为写尽神州大江南北的山川，“搜尽奇峰打草稿”，就已经很了不起，但现在的画家应该有更大的抱负，因为交通已经不成问题，到各国游览、写生是很方便，也是颇容易的事。饶教授一生好游，他每到一处游览，必定带备写生簿，见到当地风景之优美奇异者，必以速写记之。游历归来之后，以速写所得及以自作记游诗词为参考，绘画当地所见。饶教授足迹遍天下，中国各地不用说了，亚洲的其它很多地方，如日本、泰国、印度尼西亚、印度、柬埔寨等等……他都走遍。亚洲之外，欧洲的英、法、瑞士……，美洲的美、加，大洋洲的澳、纽他都曾多次游览，故此他的世界各地的写生画特多。可以说，天下山川尽入其笔底了！饶教授的观察力高而创造力又特强，他了解到不同的山川有不同的纹理，而他实际上可以用不同的笔法、墨法、色法去绘画不同地方的山川。故此，他的写生画真是名符其实的写生画，甚能写出眼前山川的面貌与神韵。他写神州的火焰山、月牙泉、印度的灵鹫山、香港的鲤鱼门、缅甸的蒲甘、柬埔寨的吴哥窟、日本的富士山、美国的大峡谷、加拿大的尼加拉瓜大瀑布、瑞士的阿尔卑斯山、法国南部的醋山、澳洲的蓝山、纽西兰的皇后城等等都各有不同的写法，以达致形神俱备的境界。我认为这批写生画十分重要，它不独记载了一位艺术家的所见所感，更向世人显示，中国的笔墨是一样可以描画世界各地的山川的，不一定西洋的油画或水彩画才可以做到。同时，它们也可以告诉世人，饶教授的绘画技法（无论是笔法、墨法、或色法）是多样化的，是可以随着需要而创造出来的。这是创新，是基于实际需要的创新，而不是为创新而创新的无意义的创新。这种精神，这种动力结果成就了饶教授创立了“西北宗”山水画。这一点我们在文章开始时已讨论过了。
第二点在饶教授的绘画上很值得注意的地方是金银二色的妙用。在中国的传统绘画上金色很早已经被采用。唐代李思训父子一派的“金碧山水”已经开始采用金色，但当时的金色似乎只用于钩勒山石的轮廓，或作少许渲染。银色的采用可能较迟，而且不大显着。在过去写“青绿山水”或“金碧山水”的都往往用钩金法，使画面呈现金碧辉煌的气象。写人物画，尤其是释道画，也很多时爱用金色，甚至银色。所以用金色或银色作画是中国画的老传统，本来就不是稀奇的事。但，何以我们要特别注意饶教授运用这两种色彩呢？原因是，饶教授大量地、豪放地、全面地（指各画类）运用它们。上世纪九十年代之前，饶教授较少用这两种色彩，但之后，他便越来越爱用它们，到近这几年他用金银两色竟达到了热爱的地步，无论人物画、山水画、花 鸟画、杂画都很多时用到它们。在人物画里，他可以整个人物钩金；在山水 画 里，他可以利用金色代替墨汁，连皴带擦写山石，又用金色点染树木；在花鸟 画 里，他可以用金色写树枝，写石头，花钩金（粗线条地钩）、叶也钩金。画荷花的时候，他可以画出金花银叶， 更有时用金色写荷茎、荷叶，甚至芦苇草！在杂 画 里，他可以整只马、整只狮、整条牛钩金；又往往用金色或银色题字。这样大量地、豪放地用金银两色施诸绘画上实是前无古人的！而效果却相当别致，不单辉煌可爱，兼且高雅名贵！本来金银两色是“文人画”最忌用的，因为“文人画”只讲究用墨，认为墨可分五彩。“文人画”连一般的彩色都比较少用，至多是用“浅绛”，金银两色更“敬而远之”了。饶教授写的不是“文人画”，至低限度不能用“文人画”一般的意义去名饶教授的绘画，所以饶教授也不须只局限于水墨的运用，他尽可以顺其所欲或随其感觉地用任何彩色。他写画的时候，喜欢用金便用金，用银便用银。意之所至，喜欢用甚么颜色都可以。这真是孔子所说的“从心所欲”了。作为一个艺术家，作为一个人，到了这个境界，还有甚么可以相比？还有甚么可以更快乐呢？金银两色的活用、妙用显示出饶教授绘画技巧的大成，也同时显示了饶教授的舒畅、愉快、乐观的心境！
饶教授在他的作品上使用金银二色的技巧，不独突破了传统，而且甚具个人风格，太可爱了。这又是一个创新！
第三点值得我们注意的是，饶教授在过往的几十年中与一群艺术家合作了百多幅画，合作的艺术家总数超过五十人，其中不失为大师级的不少过三十位！最为我们熟识的有刘海粟、黄君璧、丁衍庸、赵少昂、黎雄才、关山月、杨善深、方召麐 、王己千、董寿平、赖少其、程十发、吴子玉、刘旦宅、何怀硕等，而与赵少昂合作得最多，接近六十幅。通过这批合作画，我们可以在同一幅画中看到至少两位画家的不同艺术风格，同时又可以察觉到不同风格的绘画在“互尊互助”的合作精神下表现了谐协的意境、构图和笔墨。其中最大的关键是艺术家的心灵是相通的，或可说为，艺术家的心灵是靠着艺术而达到相感相通了。
合作画的活动是社会的一个现象，也是文化的一个现象，它的存在正如诗词的唱和一般，是“以文会友”的一个产物。（这里的“文”是从广义说）如果要特指绘画的话，那就是“以画会友”了。“以文会友”或“以画会友”是多么美好的事啊！饶教授能够得到这么多的大艺术家与他合作写画，原因不外四个：一、他的艺术高超，为其它艺术家所认同；二、他的学术渊博，为他们所赞赏；三、他的名望崇高，为他们所景仰；四、他的品格超凡，为他们所尊重。无论是基于四个原因，或只是其中一个原因，都标志着在他们的眼中饶教授占着重要的位置。对饶教授的“重视”是这批合作画之所以产生的最关键性的凭籍！故此，我认为这批画的出现也是饶教授的一个成就，甚至贡献。
这批合作画，无疑是现代画坛的一个艺术活动的纪录，是现代绘画史上十分重要的材料，为将来撰写现代绘画史的人提供了珍贵无比的实物，太值得我们重视珍惜了！研究现代绘画史或艺术史的人都应该感谢饶教授，没有他，哪会有这么多艺术大师的合作画？
最后一点，当我们研究饶教授的绘画作品时，值得注意的是，他打破传统地用原来画西洋油画的帆布作中国画！近几年来，饶教授无论在书法上、绘画上越来越求新了，不独风格新、形象新、意境新、技法新、色彩新，连素材——纸张类的东西也要求新了！实际上，饶教授作画，甚么素材都已经采用过，生纸、熟纸、各式各样的宣纸、麻纸、丝、绢、绫、帛、金笺、花笺、彩笺、木板、竹板……等，包罗万有，采用无遗。意想不到，他还破天荒地采用画油画用的帆布！当然是处理过的帆布，没有处理过的帆布连油画都不能画，哪里可以画国画呢？他画山水、画荷花，写画一般的书法也有用过帆布，效果是相当别致的，除了新鲜之作，还有一种超逸感，甚至生涩感，是另类可爱﹗在记忆中和印象中，似乎没有中国画家在饶教授之前用过帆布画中国画，大概这个新玩意是饶教授始有的。虽然不是甚么大创新，与他的艺术成就关系不大，然而，这都能够向世人显示，只要一个艺术家有真材实料的话，无论甚么素材都可以画出艺术超卓的作品的！不一定好似某些画家只能采用某一种性质的纸张。这正如一位大书法家，无论甚么毛笔或其它材料制造的笔，都可以写出不寻常的书法一样。画绘得好不好，字写得好不好，素材不是一个问题，问题在乎画画的人、写字的人是不是一个真正的艺术家！我认为一个真正的艺术家是应该可以驾御一切工具、媒介和素材的。这个情况跟一个武艺超群的拳师，无论在擂台上、屋檐上、草堆上、山崖上、沙丘上一样能够施展其绝技毫无分别。
综观以上的论述，可见饶教授在中国绘画艺术上的贡献是多方面的，是重大的。这自然是他的艺术生命中的巨大成就。就算一些较为次要的成就，我们在研究饶教授时也应该注意，不可忽视，因为它们都是与众不同的。这些重大的贡献与不寻常的成就使到饶教授成为一位绘画大师、艺术奇才和文化巨人，如自然界的泰山北斗！
饶教授实具有一条令世人震撼的大生命！
