潮州木雕是潮州文化宝库中一颗瑰丽璀灿的明珠。潮州木雕与浙江东阳木雕并称我国两大木雕体系。潮州木雕盛行于旧时潮州府所属九县(海阳、揭阳、潮阳、澄海、普宁、饶平、惠来、大埔、丰顺)外，遍及福建省南部的泉州、厦门、漳州、诏安等地。(从艺术特点来看，闽南地区的民间木雕与潮州木雕同属一个体系)。潮州木雕历史悠久，源远流长。它上追唐宋，盛于明清，至今犹存。开元二十六年(公元738年)建造的潮州开元寺，至今仍保留唐代的“木鱼”、千佛塔，以及宋代政和四年(公元1114年)悬钟用的“木龙”。不少学者认为明代是潮州木雕趋于完美的时期，清代则是潮州木雕全盛时期。

     潮州木雕题材表现广阔，地方色彩浓郁。内容一类是表现人民群众所熟悉且喜闻乐见的人、事、物，集中反映他们的思想感情和对真、善、美的向往，对幸福吉祥的祈求。另一类是表现潮人的生存环境，生活情趣的名花异卉、江海水族、禽兽草虫珍果等。在潮州木雕作品中，人物雕刻占了很大的比例，其题材除表现劳动人民渔樵耕读外，还有琴棋书画、历史故事、神话传说、仙佛神灵、地方戏剧等。这些题材有的歌颂爱国主义、勇敢与威武。如《桃园结义》、《秦琼投军》、《昭君出塞》、《长坂坡》、《三打祝家庄》、《岳飞抗金》、《花木兰》、《杨家将》等，有的表达对自由、美满婚姻的愿望，歌颂忠贞的爱情故事。如《扫窗会》、《双退婚》、《陈三五娘》、《梁山伯与祝英台》、《白蛇传》等。还有的表现名人事迹等。如《韩文公》、《潮州七贤》、《百忍堂》等。题材内容的丰富多彩，使不少潮州木雕人物挂屏成为集艺术性、观赏性、知识性及实用性为一体，具有很高艺术价值的民间艺术瑰宝。

     凝聚着潮州文化精华的潮州戏，流布于潮汕各地、福建南部、台湾及海内外潮人聚居地。它深受人民群众所喜爱，历久不衰。潮州戏与潮人的民情风俗、信仰及祭祀活动有密切的关系。节日时令必请潮州戏演出助兴，祭祀游神、喜庆神诞更是戏班连台，笙歌鼓乐，通宵达旦。

     清代是潮州戏前所未有的繁荣时期，各地戏班数量空前发展。结合潮人风情民俗的各种名目演出五花八门，接连不断。许多广为传诵、脍炙人口的潮州戏剧目故事，被移植到潮州木雕的画面上来。特别是自清乾隆以后的潮州木雕人物雕刻，更盛行表现潮州戏剧目的故事，成为当时潮州木雕创作的时髦题材。潮州木雕人物雕刻的内容不仅与潮州戏有密切的关联，潮州戏中那些极其简练的舞台人物造型，富有心里特征的动作以及服饰等都被吸收到潮州木雕上来。近二、三百年来的潮州戏剧目故事的人物形象，很多留在木雕作品上。剧情的内容、服饰的款式，各种舞台上美妙的姿势动作和各个时期潮州戏剧目的变化，为我们研究潮州戏的演变，很有参考的价值。《蓝关雪》(韩文公冻雪)、《潮州七贤》、《王茂生进酒》、《郭子仪拜寿》、《回荆州》等潮州戏剧目故事反复地重现在潮州木雕的画面上，成为潮州木雕人物雕刻的经典题材。

     从现存的有关资料可以看到，一些早期的潮州木雕其题材也有表现人物故事，但自清乾隆以后潮州木雕的选题，更盛行以潮州戏剧故事作蓝本。潮州戏舞台上的帝王将相、文武百官、英雄豪杰、社会贤达、文人雅士、才子佳人、姑娘小姐、员役差使、配角马弁等人物形象连同舞台的道具，如刀枪等兵器、龙车凤辇、帅旗、帅令等也被搬上了潮州木雕的画面。许多在潮汕民间广为流传的潮州戏剧故事反复地再现在潮州木雕的人物挂屏上。从北京、广州一些艺术院校及省民间工艺博物馆，汕头、潮州、揭阳三市博物馆等收藏机构所收藏的自清代以来的大量潮州木雕作品来看，表现潮州戏剧目故事的为数不少。此外，在潮汕地区的寺庙宗祠、古建筑、神器、家居装饰以及私人的藏品上，也可以看到大量这类题材的潮州木雕。一代潮州木雕宗师张鉴轩曾根据潮州戏《陈三五娘》内容创作一方潮州木雕。《陈三五娘》是流传于潮汕地区及福建南部家喻户晓的美丽动人传说。张鉴轩在不大的樟木头上凿刻细雕三座古朴典雅的牌坊，每座都宫灯高悬，下面表现的是潮州古城元宵佳节之夜，人潮挤拥，欢声笑语，鼓乐喧天闹元宵。来自福建泉州的陈三和潮州的五娘，在火树银花，丝竹弦声，花香鬓影，温馨喜庆的灯节巧遇相逢。作者巧妙地表现出人物的心灵状态，一半娇羞，一半惊喜，含情脉脉的神态，烘托出一对钟情怀春男女的心里活动。这件作品主题突出，工艺处理，人物刻划都颇见功力，艺术表现是成功的。

     潮州木雕人物雕刻表现潮州戏剧目内容，往往将发生在不同时间、空间的人物、生长在不同季节、地方的动、植物安排在一起，变有限的画面为广阔的生活空间。这种表现手法，明显吸收了潮州戏舞台表演的空间虚拟手法。陈少丰教授在《潮州木雕的艺术特色》一文中对这一点曾作过精辟的论述：为了在同一装饰木雕版面上展现人物之间的关系，交代故事发展的来龙去脉，每把不同时间、空间的事物，全部拉到前景上来，变“暗场”为“明场”，情节、场面之间，只以简单树石、门、墙相隔，巧妙地利用了人们的视觉和联想作用，从而显示出故事发展过程的曲折，时间先后和主次关系来。在构图处理上，木雕艺人往往采用中国传统绘画散点透视的法则，人物、景物加以适当装饰变形，亦虚、亦实，而非依自然模造。我们来看根据潮州戏剧目《郭子仪拜寿》创作的潮州木雕人物挂屏。作者以横幅构图表现这一题材。主体人物居中，次要人物做左右对称的布局，故事中的人物活动穿插于亭台楼阁内外，将不同时间、不同空间的人物同时出现。中间一段是故事情节的中心，郭子仪夫妇坐于汾阳府中(屋檐下挂着横匾，上书“汾阳府”三字)接受众人拜贺，左右两段场面较小，以墙门相隔，但又可相通，让观众明白这三个空间活动的人物是相互联系的，通过人物的服饰和彼此间的关系，让人联想到当时汾阳府中冠盖云集，气氛热闹的场面。

     在其小小的木雕装饰面上，观者仿佛进入“咫尺千里”的境地，感觉有如戏剧舞台上“六、七步四海九洲”的效果。

     潮州木雕人物雕刻表现潮州戏剧目故事，除借鉴潮州戏舞台表演的空间虚拟手法外，就是对潮州戏舞台表演的程式化、写意性动作的模仿和吸收。潮州戏舞台各行当的举手投足动作都有程式规范，它不是动作的自然形态，而是经过概括、提练，不拘泥形似而力求神似。如身段中的“风摆柳”、“云飘空”，手式的“姜芽手”、“兰花手”等，都是模仿自然或状物取神或舍形求神而达到身段及手势的婀娜多姿，生动传神。这些肢体语言具有舞台的程式化、写意性。从许多表现潮州戏的潮州木雕作品中，我们可以明显看到模仿吸收潮州戏舞台人物一系列的特殊造型和身段手法。如广州美术学院藏的潮州木雕《荔镜记》中陈三的身段、五娘的手式，可以看出是明显模仿潮州戏舞台表演的姿式的。

     因为潮州木雕的人物雕刻一般身长不超过五个头，显得头大身短，丰盈饱满，因而人物的形体动作不可能较大，这显然是模仿潮州戏舞台人物形体动作比较“收敛”的缘故。潮州木雕表现潮州戏剧目的人物雕刻，少则几个人，多则几十个人，在不大的木雕装饰面上，人物和景物都采用概括简练的装饰处理手法，人物的动作则多采用象征性的形体动作。如收藏于潮州市博物馆的潮州木雕人物挂屏《王茂生进酒》，木雕的装饰面积只有0．24平方米，却容纳了45个人之多，其场景有王府饮酒狂欢，有骑马的官员，有鸣鼓开道的执事，有放鞭炮的顽童，有抬酒的王茂生夫妇，还有垂钓的老者等，人物千姿百态，神态各异，画面显得十分和谐。作品中人物的身段、手势，甚至走路、抬腿都有潮州戏舞台人物表演程式化动作的痕迹。木雕人物的动态受潮州戏的影响和启发，使作品显得古气横溢，韵味十足。

     表现潮州戏剧目的潮州木雕人物面部刻划，多参照潮州戏舞台人物的脸谱造型。作为戏剧舞台艺术重要的组成部分的脸谱，具有独特的审美价值与道德褒贬、识别善恶的功能。脸谱刻划在潮州木雕人物中是至关重要的，小生与老生，花旦与老旦，净与丑，人物的髯口等都依照潮州戏舞台的人物脸谱造型，从不张冠李戴或身份不明。木雕人物的服饰，如朝官的蟒袍、宫衣，武将的大甲、武铠，士卒的褂衣裤，人物头部戴的头盔、乌纱帽，脚穿的靴鞋，女人的发髻，男人的髯口等都是模仿潮州戏舞台人物的，甚至连舞台人物借髯口的动作，如捋、搂、甩等表现人物心情的动作，也可以在潮州木雕作品中找到。此外，木雕人物的服饰也和潮州戏一样无寒暑之分。张鉴轩、陈舜羌合作的潮州木雕《回荆州》，木雕人物除许多举手投足等动作模仿潮州戏的舞台表演外，文武官员，如刘备、诸葛亮、孙夫人、赵云、荆州众水军等，不论是人物的脸谱、髯口，还是服饰及袍服、战甲纹样的刻划，连同下跪的武士身背后面所插的四面三角小旗，都无不符合潮州戏塑造古代文武官员形象的要求。

     在表现潮州戏剧目的潮州木雕中，人物处于显眼的部位，亭台楼阁、花草树木则处于陪衬的地位，绝不喧宾夺主。比例也作适当的调整，多以概括、抽象、夸张的手法来表现。有时表现天空只用一朵云，流水则刻几个浪花或几条水纹，完全不受自然、透视、比例等的限制。这些处理手法也明显模仿潮州戏舞台有关景物装置“要最少最简”的原则以及亦虚亦实的表现手法，此外，木雕作品中的公堂、宴饮设施、桌椅、椅帔、桌围等道具也可以明显看出是源自潮州戏的舞台的。